CRITICAL TEXTS

Fernando De Filippi Arte / 2 (Dagli anni ottanta a oggi)
Lorenzo Madaro
Talentuoso e appassionato: Fernando De Filippi, da ragazzo, è uno studente pieno di energie, quando frequenta l’Istituto d’Arte Giuseppe Pellegrino della sua città, Lecce, che oggi gli rende omaggio in occasione dei suoi ottant’anni, anche nell’orbita di un rapporto con un contesto, quello salentino, che mai l’ha trascurato e che egli ha sempre frequentato soprattutto dagli anni ottanta, quando ha insegnato (non a caso Scenografia) in Accademia di Belle Arti a Bari, prima di rientrare a Brera a Milano. Altari barocchi, timpani e fastigi, colonne tortili e festoni di frutta, putti, cicciotti e volanti, e motivi fitomorfi intrecciati: l’apoteosi del decoro, dell’apparato effimero, che la “Picciol Napoli” – così la definì Giulio Cesare Infantino nel 1634 – aveva ereditato dalla capitale partenopea dalle grandi feste, stupisce. Incanta perché è pura esaltazione della forma, che una volta pietrificata e quindi eternata si estrude tra cielo e sguardo stupito degli astanti più o meno assorti. De Filippi eredita questo immaginario, lo frequenta, con ossessiva concentrazione, anche in quella scuola (dove il disegno era un punto cardinale della didattica) in cui approda, giovanissimo, sin dalle medie, in un percorso di avviamento alla vita, anzitutto, e poi all’arte. Gaetano Giorgino, Luigi Gabrieli, Vittorio Bodini: i suoi docenti sono intellettuali raffinati, ma sono già i primi anni cinquanta e il vento dell’avanguardia tarda ad arrivare in città, ancora concentrata sugli echi post-ottocenteschi (Michele Massari, almeno in alcune fasi) o su talune esperienze espressioniste (Vincenzo Ciardo) e novecentiste. Alberto Burri, Lucio Fontana e tutto il percorso legato al rinnovamento dei linguaggi artistici italiani ed europei a Lecce non giunge neppure come un’eco. “Attorno a noi c’era però una sorta di salentinità che a volte diventa problematica e asfissiante”, ha ricordato in anni recenti l’artista. Tra i banchi di scuola si parla di Picasso, al massimo, e infatti sarà altrove – all’arrivo a Milano nel 1959 – che De Filippi acquisirà una vera e propria consapevolezza rispetto alle esperienze della contemporaneità, mettendosi poi in discussione con un impegno sociale, politico e intellettuale che uscirà dalle quattro mura dello studio e delle mostre per diventare opera pubblica, intervento nello spazio collettivo del quotidiano. Qualcuno infatti ha detto che De Filippi sia stato il primo street artist della storia, e probabilmente è così. Fernando De Filippi Arte / 2 (Dagli anni ottanta a oggi) 1 Lorenzo Madaro Fernando De Filippi mentre realizza le Affissioni, 1976 Fernando De Filippi mentre esegue le Affissioni a Caldas da Rainha, 197730 31 La sua famiglia, da generazioni, lavorava nell’ambito delle parature, allestiva altari e chiese, osservava così a stretto contatto dettagli decorativi e strutture architettoniche, vivendo pienamen - te l’ambiente “totale” e immersivo delle chiese di Lecce – non a caso considerata “città-chiesa”, per il grande numero di edifici religiosi che hanno abitato il suo centro storico – e quindi nel suo DNA c’è tutto questo, da sempre. “Ho frequentato anzitutto la scuola media annessa all’Istituto d’Arte da quando avevo undici anni, pertanto da giovanissimi lavoravamo con le terre e i colori ce li facevamo da soli. L’artista in Puglia era inserito socialmente, lavorava tutto l’anno e aveva un ruolo fondamentale. Dopo la scuola, da piccolo andavo dai Buscicchio a fare i pupi, proprio per capire come si lavorava. I Buscicchio avevano una bottega dietro al Paisiello, erano abilissimi. A scuola, come professore, ho avuto Giorgino, che mi ha dato la conoscenza della manualità, del mestiere. Dagli undici ai diciassette anni ho lavorato così. C’era anche Luigi Gabrieli, che era un modernista. Studiavo la mattina, la sera e al pomeriggio: mi divertivo”, ricorda l’artista a propo - sito degli anni della sua prima formazione. Dopo l’impegno militante nell’alveo della pittura d’avanguardia (tra fine anni sessanta e avvio del decennio successivo), con i ritratti legati alla mitologia di Lenin, con l’impegno verso lo spazio urbano e ancora con le fotografie dedicate alle frasi estrapolate da testi ideologici, scritte con la sabbia sulla battigia (e cancellate dalle onde del mare, come a dire: l’ideologia sta per tra - montare?), De Filippi negli ottanta ritorna al disegno e alla pittura affrontando immagini e rifles - sioni lontane dalla riflessione sociale e politica di quegli anni engagés. La suggestione delle onde del mare, traslata in un’accezione concettuale ma anche intellettuale – quindi la mediterra - neità, che da quel momento sarà uno dei punti cardinali del suo operare – viene riportata in pittura con grandi acquerelli su carta bianca, dove il colore fluttua e lascia spazio a porzioni bianche con parole o frasi quasi impercettibili a un primo sguardo. Spesso al loro interno na - vigano riferimenti a mitologie individuali e a luoghi speciali, a suggestioni di mondi vicini o lontani: Melos, Cytnos, Lupiae rivelano questo specifico momento. Compaiono, subito dopo, templi, fronto - ni, colonne, timpani: ed ecco l’accordo con la sua memoria, quel suo ideale (e reale) ritorno al Sud, a stretto contatto con quel Mediterraneo che in una chiave differente due decenni prima aveva caratterizzato l’epopea di Pino Pascali. Da bricoleur intellettuale assembla e monta, frammenta e rimargina, accogliendo o rifiu - tando sollecitazioni visuali che gli derivano dall’architettura classica e da quello straordinario bagaglio di altari, facciate, frontoni e visioni appartenenti alla sua memoria più intima, quella di un passato capace di riattivare, con colori spesso sgargianti, forme e nuove prospettive. Pensiamo a Ulisse (1982), in cui tre templi si rincorrono, uno dentro l’altro, in un’ottica prospettica che è insieme moltiplicazione e mimesi. “Ed ecco, nel lavoro di De Filippi, il progressivo dilatarsi verso l’orizzonte, scandito dal ripetersi in prospettiva, sempre più lontano, e quindi in un digradare di proporzioni, di un’identica struttura architettonica: una sorta di soglia che introduce a un andar oltre, che i gradoni evidenziano” (Luciano Caramel, Studio Carrieri, Martina Franca, 1983). O a Ziqqurat (1981), per esempio, a conferma di un suo nomadismo intellettuale verso altre geografie e forme di spazio architettonico: quest’opera si libera dalle soglie ordinarie e vibra nel - lo spazio, anche grazie alla componente modulare che caratterizzerà tutto questo decennio per l’artista leccese. Putti, centauri, figure mitologiche alate o ieratiche: in questi primi anni ottanta le architetture naturali di De Filippi sono abitate da esseri sorprendenti, che vivono il territorio entro cui si sviluppa una vita parallela, di danze, leggerezza, mito e atemporalità. Rappresentano probabilmente il desiderio dell’uomo (e dell’artista) di volare, di essere immortale e, naturalmen - te, di sognare. Disegnatore dalle eccellenti capacità, concepisce grandi spazi della visione, in cui figure di poeti-pensatori si muovono fluttuando in un contesto indefinito, spesso circoscritto all’interno di grandi cornici blu o rosse, dalla forte vocazione scenografica, capace di abitare gli spazi. È il tempo della post-modernità, De Filippi non si lascia certamente coinvolgere dagli afflati del “ritorno alla pittura”, anche perché gli è sempre appartenuta come forma di linguaggio. Siamo, appunto, negli anni ottanta, unanimemente considerati il decennio dell’ennesimo ritorno all’ordine. Esperienze come quella della Transavanguardia di Achille Bonito Oliva, insieme a quelle più appartate ma comunque fondamentali per leggere questo decennio, della Pittura Colta di Ita - lo Mussa, dei Nuovi-Nuovi di Renato Barilli, dei Citazionisti, confermano che ci troviamo in un momento di riflessione sulle radici medesime della pittura, sulle sue funzioni, sul desiderio di una manualità ritrovata che non preclude affatto l’abbandono di una pratica intellettualistica e militante. De Filippi in Italia è tra i primi a pianificare un discorso di questa tipologia, perseguendo la sua indagine fuori da movimenti, in autonomia estrema. Opere come L’albero del mondo, pur realizzato nel 2004, è da ascrivere alle sue riflessioni partite già negli anni ottanta. Un erotismo cerebrale, un palpabile desiderio di perfezione rende il trittico una delle opere di riferimento della sua riflessione sul mito, sulla scia delle sue medesime indagini dedicate alla mitologia del precedente ciclo, parzialmente proposto anche allo Studio Carrieri di Martina Franca nel 1982 con Quando mi diparti’ da Circe. Sicuramente per la realizzazione di questo lungo ciclo, in cui le figure e le iconografie del mito incontrano le rigorose facciate dei templi, è stata fondamentale la sua esperienza di scenografo e docente di questa disciplina nei lunghi anni trascorsi all’Accademia di Belle Arti di Brera, che poi tra l’altro ha diretto. I colori irreali, intensi e insieme acidi, la composizione, gli equilibri tra forme disegnate e scelta delle cromie, sono tutti da ascrivere alla conoscenza di un mestiere specifico. Il percorso di Fernando De Filippi negli anni novanta proseguirà con il ciclo La città ideale, in cui sagome lignee di colonne, archi e timpani si incontrano, alternandosi in un’unica corrente, tra tridimensionalità e bidimensionalità. Altrove le colonne si estrudono dalle superfici e diventano scultura, come nelle opere presentate nel 1998 a Palazzo Reale di Milano. Questi elementi sono modulari, svolgono la loro funzione nella misura in cui agiscono in uno spazio, modificandolo, facendoci osservare le radici primarie dell’architettura stessa. Stupisce che un artista abbia cambiato rotta in maniera così radicale, ma in realtà non è disimpegnata la ricerca di De Filippi a partire dagli anni ottanta. Anzitutto, come ha sostenuto Angela Vettese in un articolo su “Flash Art” dei primi novanta, De Filippi ha sempre indagato il concetto di mimesi, punto cardinale di una parte consistente del suo operare: dapprima effigiando ossessivamente Lenin (tanto da assumere le sue fattezze in Sostituzione), poi concentrandosi sul grande tema dell’architettura e del mito, sforando in quella tridimensionalità che diventa tempio, forma, spazio, come si evince anche dalle opere pubbliche realizzate negli anni novanta. “Nel mio caso – ha raccontato l’artista a Lucrezia De Domizio Durini nel 2002 – si tratta poi di una mitologia individuale. Il soggetto del racconto si intreccia oltre che attorno al mito anche a una sorta di glossario che viene estrapolato da soggetti naturalistici, dalle piante, da animali, da soggetti alchemici e religiosi. Il tutto diviene una nuova forma rappresentativa legata a un materiale autobiografico che vive con me e con le mie esperienze. Non si tratta di un racconto nostalgico, ma di un qualcosa che vive sull’attuale e soprattutto sulla connotazione visiva, che in modo coscio o inconscio il mio cervello ha immagazzinato e continua a immagazzinare”. Un altro elemento inizia ad assumere centralità e quindi autonomia negli anni novanta: l’albero, che per De Filippi è immagine del mondo. Simbolo sacro, spazio di connessione tra la profondità della terra e l’immensità del cielo e quindi simbolo delle divinità progenitrici dell’umanità: per l’artista diventa, naturalmente, una forma architettonica, che accoglie e rigenera. D’altronde è una delle caratteristiche primarie dell’albero: essere casa di tutti gli animali. Qui le chiome accolgono figure che poi rappresentano il retroterra culturale, sono immagini che De Filippi cattura e che una volta sedimentate riaffiorano con plurali modalità. È un tema a maglie larghe, che interpreta con cambi di rotta e ritorni anche in anni recenti, con i ritratti dai colori appariscenti degli alberi di via Mecenate (dove si trova il suo studio a Milano, e questo ci fa comprendere anche quanto sia poi effettivamente una questione di memoria attiva la sua indagine) e nei grandi disegni a inchiostro su carta giapponese (Arbor Solis). Si approda poi all’epifania del fuoco – anche qui, come per l’albero, un riferimento alchemico, capace di rigenerarsi così come la stessa ricerca di De Filippi –, che è l’oggi. “Ho scelto di sviluppare, in questa fase di ricerca, l’immagine della fiamma-testo come esperienza percettiva mutevole e infinita, processo d’interpretazione soggettiva della visione del mondo, metafora della conoscenza che non si appaga delle forme descrittive ma cerca di svelare le zone nascoste dell’esistenza e degli stessi significati – racconta l’artista –. Fuoco, dunque, come esercizio di intenzione e volontà, e anche sforzo, inteso come forzatura degli schemi, procedura a volte necessaria per scardinare e rompere quegli schemi abituali che ci limitano nelle opportunità di scelta e di movimento. Spirito e materia sono i due aspetti, le due polarità di un’unica realtà ripristinata dal collegamento del fuoco”. In un primo momento, intorno al 2013, ha inserito frames di immagini legate al fuoco in strutture architettoniche, templi riecheggiati, poi le ha liberate nello spazio attraverso vere e proprie lettere che compongono parole, ritornando sul cammino della scrittura e su concetti (ideologia, rivoluzione) che gli sono cari da sempre. E poi c’è Arte, che è il paradigma della sua vita, il punto di partenza e approdo di questo artista, da sempre, e che in occasione di questa mostra esce dallo spazio del Museo Castromediano per vivere il contesto urbano, sotto gli occhi di chi attraverserà Lecce. Ritorna quindi la pratica della comunicazione di massa; d’altronde, come egli stesso avverte, “l’affissione procura una diffusione più vasta del messaggio verso l’esterno del sistema dell’arte, anche se poi finisce per risultare spesso parzialmente illeggibile in quanto non sempre immediatamente comprensibile”.
14/04/2021
L’arte come militanza
Loredana Capone
Ricerca e divulgazione, prossimità e sguardo aperto sul mondo, narrazione e, soprattutto, comunità: sono state queste le linee guida della nostra programmazione espositiva, che in questi anni ha visto il Polo biblio-museale di Lecce impegnarsi in maniera sistematica con focus sui maestri dell’arte contemporanea che dalla Puglia hanno varcato i confini con un respiro nazionale e internazionale. Siamo partiti con Ezechiele Leandro collaborando con la Soprintendenza, abbiamo proseguito con Edoardo De Candia, una mostra di grande successo: due nomi outsider, “irregolari”, che abbiamo voluto rileggere, ricontestualizzare, concentrandoci sulla loro ricerca e non, come spesso era accaduto, sul loro essere personaggi “estremi”. Oggi con Fernando De Filippi indaghiamo un altro campo: il maestro ha una lunga storia da intellettuale militante, sin da quando – giovanissimo – ha lasciato Lecce per Milano, città che l’ha accolto con entusiasmo e progettualità. Pieno di energie, brillante, talentuoso, bravissimo disegnatore: il giovane Fernando da studente dell’Accademia di Brera è diventato, dopo anni di impegno nella docenza, direttore della prestigiosa istituzione, forse la più importante Accademia italiana. Quindi non solo artista, ma anche uomo delle istituzioni. Con il Salento, la sua terra, ha sempre avuto un rapporto privilegiato, impegnandosi in tempi recenti anche come presidente dell’Accademia di Belle Arti di Lecce. Ha appena compiuto ottant’anni e ci sembra giusto omaggiarlo come piace a noi, ovvero con una grande mostra nel Museo Castromediano, luogo di contaminazioni tra l’antico e il contemporaneo, insieme a un catalogo prestigioso che possa costituire uno strumento primario di studio sul suo percorso, che ha raggiunto vette importanti (Biennale di Venezia, Palazzo Reale a Milano, e l’elenco potrebbe continuare a lungo…), e un modo per fare conoscere il suo lavoro ai più giovani e ai turisti che abitano la nostra città in questo periodo. Personalmente ho sempre apprezzato molto il suo lavoro degli anni ottanta, orientato verso i temi della mitologia e della natura. Perdersi nella sua straordinaria architettura di segni è sempre un’avventura della mente. Nelle sale del Museo Castromediano queste e tante altre opere ricostruiscono una lunga storia, che oggi più che mai va raccontata, come monito ed esempio ai contemporanei.
14/04/2021
L’artista e la sua città
Carlo Salvemini
Fernando De Filippi è uno di quei leccesi che tra gli anni cinquanta e sessanta ha dovuto lasciare la città per cercare un suo spazio a Milano, che lo ha accolto con entusiasmo, dandogli grandi opportunità. È stato docente e poi a lungo direttore dell’Accademia di Brera e come artista ha esposto nei maggiori musei e nelle più interessanti gallerie d’arte. Ma il suo legame con il territorio non si è mai interrotto, continuando a tornare periodicamente, e molte mostre hanno ribadito tale rapporto ancestrale. Questa, per la prima volta, ci consente di compiere una panoramica tra oltre cinquant’anni di lavoro, evidenziando i caratteri peculiari di un artista che ha saputo attraversare in modo significativo e con autonomia la vita culturale del paese. A nome di tutta la città diamo a Fernando De Filippi un caloroso augurio per i suoi ottant’anni. Saremo felici di convivere per le strade di Lecce con i suoi interventi di arte pubblica particolarmente legati a una stagione intensa e socialmente impegnata, in cui gli artisti erano parte attiva di una vera e propria rivoluzione sociale e culturale. La parola “Arte”, che è anche il titolo della mostra, campeggerà per le strade della città: è un invito a riflettere su un linguaggio, ma è anche una parola che sintetizza la vocazione di questo artista che sin da ragazzo spiccava per le sue speciali doti, come dimostra il disegno recentemente esposto al Must di Lecce nell’ambito del progetto “Arte in Comune”. Ringrazio il Polo biblio-museale di Lecce per averci coinvolto in questo percorso di conoscenza e valorizzazione: insieme possiamo essere operativi in un processo culturale, grazie all’esperienza e alla storia di personalità come De Filippi. Ripercorrere il suo lavoro equivale ad addentrarsi nella vita di un artista che ha sempre vissuto l’Arte come un fuoco inestinguibile.
14/04/2021
Fernando De Filippi, Oltre l’Arte
Luigi De Luca
Quello che ci interessa dell’esperienza artistica di Fernando De Filippi è il suo continuo interrogarsi sull’arte. In forme diverse rispetto alle due grandi mostre promosse dal Museo Castromediano, quella su Ezechiele Leandro e quella su Edoardo De Candia, anche questa dedicata a Fernando De Filippi muove dal desiderio di andare oltre l’arte alla ricerca del suo rapporto con la vita, con il mondo e con la società. Anche oggi, a ottant’anni compiuti, le sue opere sono attraversate dalla ricerca incessante del senso del fare artistico. Una ricerca a un tempo soggettiva e universale che oggi, come all’inizio della sua carriera, trova nel confronto con la dimensione politica dell’esistenza l’oggetto della sua indagine e la sua fonte d’ispirazione. Il rapporto tra arte e comunicazione politica si fa necessario, così come il ricorso alle pratiche performative e agli interventi ante litteram di street art, di arte pubblica che usa le tecniche della pubblicità urbana. La rivendicazione del valore politico dell’arte coincide in De Filippi con la responsabilità della scelta, il richiamo alla sua dimensione etica in rapporto al mondo e alla vita. Dal lavoro su Lenin, diventato ormai un’opera iconica dell’arte contemporanea, scaturisce in De Filippi la consapevolezza di un’arte dentro la storia e dell’opera d’arte come progetto. È attraverso il lavoro su Lenin che egli fa sua l’ideologia marxiana come strumento per interpretare il mondo e forse cambiarlo. Nella dimensione performativa degli interventi di arte pubblica, contenuto e linguaggio, significante e significato erano racchiusi nell’opera come un raggio di senso puntato a mettere a nudo le laceranti contraddizioni della società e del sistema capitalistico che la tiene in ostaggio. Come lo stesso De Filippi ci dice con precisione da semiologo, è sul confine tra segno/parola (significante) e il valore evocativo (significato) che si gioca il destino dell’opera d’arte come progetto di trasformazione della realtà. “Ogni atto della progettualità artistica, della programmazione del nuovo, cerca una sempre nuova significazione del mondo.” Così come “ogni scelta della persona non cessa mai sul piano artistico di essere una scelta etica per il gruppo o contro il gruppo, per l’uomo o contro l’uomo”. La responsabilità della scelta è sempre dentro la storia, sia “per chi sceglie o per chi non sceglie e viene scelto”. La mostra che ospitiamo al Castromediano vuole dimostrare come De Filippi non abbia mai derogato in tutta la sua lunga e feconda carriera alla responsabilità della scelta, sia come uomo che come artista. Anche quando l’ideologia si affievolisce, la politica delega alla società dello spettacolo e all’industria della cultura i suoi ideali e i sogni di cambiamento, e le onde del mare cancellano le parole dei sacri testi di Marx impresse sulla sabbia, l’arte si riduce a slogan e la resa alla società dei consumi appare definitiva, anche quando tutto sembra perduto, De Filippi ci indica una via: quella di un’arte come ricomposizione dell’unità della vita. Attraverso l’arte l’uomo vince la sua solitudine e la sua separatezza con l’umanità e con il mondo. È il tempo degli Alberi simmetrici, in cui l’artista Fernando De Filippi Oltre l’Arte Luigi De Luca Fernando De Filippi a New York, 197918 19 prova a ricostruire l’unita dell’uomo con il cosmo, la coscienza del tutto, un passo verso la salvezza che potremmo definire con le parole di Grotowski un “cosmo senza paradiso”, una “speranza senza demoni”, una speranza laica che coincide con la speranza di una nuova società. Un miraggio, forse, che assume i tratti di una “città ideale” e si costruisce attraverso il recupero di materiali autobiografici, la manualità artigiana, il “fatto ad arte”, la ricerca del bello “come condizione di vita” e forse anche la comunità di origine, spazio del contatto diretto, senza mediazioni, tra l’arte e il suo pubblico. Il tema del pubblico è centrale nell’arte di De Filippi, sia quando egli utilizza le tecniche della comunicazione politica in “slogan”, sia quando recupera una dimensione più intima, privata, scrivendo sulla spiaggia con forme di metallo le lettere di alcuni passi del Capitale di Marx subito cancellati dalle onde, riducendo il rapporto tra artista e pubblico “alla sola persona dell’artista che funziona, nel contempo, sia da autore che da spettatore”. Cancellare il pubblico nella società dei consumi è un gesto politico, seppure consumato nel contesto privato del rapporto tra l’artista e la sua opera. Come dire che non ha senso interrogarsi sul ruolo del pubblico in una società in cui i bisogni non sono reali ma costruiti, indotti dal mercato. La questione del pubblico avrebbe senso porla in un contesto in cui si può vivere senza “mentire con il proprio essere”, un luogo dove si può essere fedeli a se stessi, in cui rinunciare alla paura e cominciare a vivere. In un luogo così potremmo scoprire che non c’è un pubblico, ma ci sono esseri umani concreti, con bisogni e desideri reali. Più che con il consumo e con la merce, è nella dimensione sacra dell’incontro con l’altro che si pone il problema del pubblico. Scopriremmo, al dunque, che non esiste un pubblico, ma esiste una comunità che partecipa a un “avvenimento” che sente come necessario alla vita stessa della comunità e a quella di ogni singolo componente. Per costruire un pubblico nuovo per l’arte, per il teatro, per il cinema, bisogna agire sulla società di cui quelle arti sono il riflesso, e costruire spazi, luoghi, contesti in cui gli uomini si riconoscano in quanto esseri umani, si scelgano reciprocamente e si incontrino. In questo contesto non esiste nemmeno più il pubblico, non esiste l’arte, non esiste il teatro o il cinema o la musica o la danza, non esistono gli artisti, esiste solo l’uomo nel miracolo dell’incontro con gli altri uomini. La grande arte, quella che scaturisce dalla verità e si costruisce nella libertà delle relazioni umane, è sempre un’arte di comunità. L’arte è per il popolo sempre, è pubblica per definizione, anche quando è di proprietà delle grandi fondazioni bancarie o dei grandi fondi, dei grandi patrimoni, delle grandi gallerie. Fernando De Filippi sfugge alla trappola della retorica, in cui cade molta dell’arte contemporanea, attraverso l’incessante ricerca del cambiamento che approda nella vitalità tragica del fuoco simbolo del perenne cambiamento di stato e di forma dell’opera. Non sono soltanto le parole “arte”, “ideologia”, “significato”, “significante” a prendere fuoco nell’opera di De Filippi, ma la retorica e la falsità che attraverso quelle parole ci vengono inflitte. Solo fuori dalla retorica e dalla falsità del sistema dell’arte e dell’industria della cultura si può tornare a essere fedeli a se stessi, vincere la paura e cominciare a vivere. In un luogo così potremmo scoprire che non c’è un pubblico, ma ci sono esseri umani concreti, con bisogni e desideri reali. Più che con il consumo e con la merce, è nella dimensione sacra dell’incontro con l’altro che si pone il problema del pubblico. Scopriremmo al dunque che non esiste un pubblico, ma esiste una comunità che partecipa a un “avvenimento” che sente come necessario alla vita stessa della comunità e a quella di ogni singolo componente. Per costruire un pubblico nuovo per l’arte bisogna agire sulla società, di cui le arti sono il riflesso, e costruire spazi, luoghi, contesti in cui gli uomini si riconoscano in quanto esseri umani, si scelgano reciprocamente e si incontrino. In questo contesto non esiste nemmeno più il pubblico, non esiste l’arte, non esiste il teatro o il cinema o la musica o la danza, non esistono gli artisti, esiste solo l’uomo nel miracolo dell’incontro con gli altri uomini. La grande arte, quella che scaturisce dalla verità e si costruisce nella libertà delle relazioni umane, è sempre un’arte di comunità. L’arte è per il popolo sempre, è pubblica per definizione. L’arte viene meno al suo dovere quando smette di essere visionaria per diventare autoreferenziale, quando smette di avere il mondo, l’orribile mondo, come materia di lavoro e si concentra su stessa, quando smette di essere vera per diventare retorica, quando cerca il consenso anziché la verità, quando finisce di costruire mondi e si riduce nella sterilità della ricerca di uno stile e di una bellezza fine a stessa. All’arte si perdona tutto meno che la retorica. Una tentazione alla quale l’arte di De Filippi non ha mai ceduto, e questo l’attuale rassegna cerca di dimostrare. Se riesce in questo proposito, avrà raggiunto il suo obiettivo, quello di testimoniare la straordinaria attualità del messaggio artistico di Fernando De Filippi, una verità scevra da qualsiasi retorica, da qualsiasi ricerca di uno “stile” che non è soltanto, come ci ricorda Walter Siti, “la bava delle idee morte”, ma anche la morte dell’arte.
14/04/2021
Fernando De Filippi Arte / 1
Brizia Minerva
Conoscere Fernando De Filippi significa addentrarsi nella sua vita d’artista. Si comprende subito che in tutto il suo andare, nelle sue numerose stanze, nei suoi racconti e visioni vi è una sola destinazione, un luogo inesistente che deve pur esserci, perché lo ha costruito giorno per giorno ed è il suo fare arte. Arte come ideologia, come pratica sociale, come possibilità di azione, come critica, militanza, analisi, arte come pensiero, fatica, disciplina, come bellezza e memoria. Vi è un’inesauribile dose di razionalità e follia nel suo lavoro, e una circolarità. Perciò ripercorrere i momenti fondamentali della ricerca di questo artista ha la dimensione di un viaggio in cui si avverte sempre la forza di una presenza attuale. Un percorso rispetto al quale questa mostra nel Museo Castromediano vuole porsi come omaggio, raccontando sessant’anni di vita d’artista vissuta sempre nel confronto attivo e consapevole, anche e nonostante quarant’anni di impegno nella didattica e nella formazione, di cui diciotto come direttore dell’Accademia di Brera. Scrivendo della “città invisibile” di Clarice, Italo Calvino aveva fatto dire a Marco Polo: “Non si sa quando i capitelli corinzi siano stati in cima alle loro colonne: solo si ricorda d’uno d’essi che per molti anni in un pollaio sostenne la cesta dove le galline facevano le uova, e di lì passò al Museo dei capitelli, in fila con gli altri esemplari della collezione. L’ordine di successione Fernando De Filippi Arte / 1 Brizia Minerva Fernando De Filippi nello studio di via Scialoia a Milano con l’opera Abracondrias, 1963 Fernando De Filippi con Giuseppe Gatt, Concetto Pozzati e sua moglie, Fabio Sargentini, Amalfi, 196622 delle ere s’è perso; che ci sia stata una prima Clarice è credenza diffusa, ma non ci sono prove che lo dimostrino; i capitelli potrebbero essere stati prima nei pollai che nei templi…”. Anche De Filippi in fondo trasloca i suoi pezzi da una serie all’altra, da un uso a un altro, da un codice a un altro, apre al nostro sguardo continui scenari, rimonta l’archivio di immagini accumulate per costruirne di nuove, sperimenta tecniche e linguaggi d’avanguardia, un meccanismo che, come ricorda egli stesso nei suoi racconti, ha un incipit ben preciso: “La mia fortuna è di aver fatto una scuola che non esiste più, cioè la scuola media annessa all’Istituto d’Arte che già a undici anni permetteva di fare attività pratiche. Ricordo che l’esame comprendeva addirittura l’affresco, cosa oggi inimmaginabile. Dopo sono passato all’Istituto d’Arte con professori come Gabrieli e Giorgino, Calò e D’Andrea, artisti che avevano una grande cognizione del mestiere”. Ha alle spalle questo mondo Fernando De Filippi quando alla fine degli anni cinquanta parte da Lecce e approda a Milano, una scelta non casuale per uno spirito intraprendente e desideroso di confronti. Si iscrive all’Accademia di Brera, ma si rende conto di avere una marcia in più rispetto agli altri. La padronanza di una tecnica, fosse pittura, disegno o scultura, che ha sempre caratterizzato la sua ricerca: “Mi accorgevo di essere più preparato e veloce e quindi ho iniziato a fare mostre, a vincere premi, avere i primi contratti con le gallerie”. L’Accademia è anche una palestra internazionale in cui confluiscono studenti stranieri, portatori ciascuno di una propria dimensione visiva specifica. Siamo nel pieno della stagione informale-spazialista che ruota intorno alla generazione di Dova, Fontana, Scanavino, nata negli anni venti e che negli anni sessanta aveva prodotto una sperimentazione che segnava il passo anche oltre i confini nazionali. Sono tempi in cui le gallerie fanno a gara per mettere in mostra nuovi talenti: quella del Naviglio, frequentatissima, la famosa Galleria Apollinaire che ebbe il merito di portare in Italia tutto l’Informale francese. A Milano, De Filippi ha modo di confrontare il suo lavoro con altri artisti, scrittori, poeti, drammaturghi. Con Giangiacomo Spadari, Paolo Baratella e Umberto Mariani inizia a partecipare alle mostre di “Nuova Figurazione” che in Francia si chiama “Figuratione Narrative” secondo la definizione del critico francese Gérald Gassiot-Talabot: un modo per recuperare dopo l’Informale il concetto di immagine, un’immagine che non prende più a modello la natura morta e il vero, ma il cinema, la fotografia, la struttura narrativa all’interno di un’opera. Una moltiplicazione di punti di vista che permette di vivere all’interno dello stesso lavoro alcune storie parallele che generano il racconto. Il meccanismo è teorizzato dal critico Enrico Crispolti che definisce queste immagini multiple come una sorta di “rinnovamento delle nozioni visive” – che è anche il titolo di una mostra da lui curata a Roma nel 1956. L’ispirazione viene dai giornali, dalla fotografia, dalla grafica. Prodotti già filtrati e culturalizzati secondo un approccio antinaturalista del tutto mentale e concettuale nei confronti della realtà. Il modello non viene trovato seguendo un’emozione, ma deliberatamente progettato utilizzando fotografie, immagini polarizzate, ridisegnate sulla tela e poi montate secondo la struttura narrativa del flashback utilizzata nel cinema. Opere che diventano cronaca degli avvenimenti del tempo, passando dal privato al pubblico, da una dimensione intima e personale a una sociale e politica. I Paesaggi tropicali degli anni sessanta-settanta, come chiarisce lo stesso artista in un’intervista sul suo lavoro, “sono realizzati seguendo una tecnica che fa pensare alla segnaletica, ma che nello stesso tempo recupera il concetto estetico nella sapienza cromatica e compositiva propria della pittura. Più che paesaggi fanno pensare alla rappresentazione del paesaggio, alla cartolina appunto, per cui sono completati con una serie di dediche autografe di Lenin. Fronte e retro convivono”. Le stesse opere non sono più concepite come autonome, ma fanno riferimento alla serie, con complessi rimandi interni sia autobiografici che storici e documentari, richiedendo al fruitore un impegno nuovo, passando dal purovisibilismo, che permette la contemplazione, la visione, a quello della lettura e dell’interpretazione. Già a chiusura degli anni sessanta il dato che si rivela con maggiore evidenza è l’utilizzo mediale che De Filippi fa dell’immagine. A interessargli non sono i temi pop dell’iconosfera quotidiana, se non in modo marginale: in altre parole, non è l’oggetto pop a essere rappresentato in quanto tale, ma il modo in cui questo oggetto si definisce come pop, ossia il suo essere immediatamente comunicabile come mediale e linguistico. Siamo già nell’orbita della “ripetizione differente” che di lì a poco verrà teorizzata da Renato Barilli in una mostra del 1974 una relazione di senso che attiene al suo mondo personale e autobiografico. Le immagini sono assemblate entro una geometria rigorosa, paratattica, spezzata da incursione segniche (Sull’asse della memoria, L’isola della memoria, In forma di sequenza del ’69) fino alla serie successiva, una sequenza autobiografica che a partire da Lo spazio possibile della sua esistenza (1969-70) introduce una nuova struttura compositiva con al centro del quadro una sola figura, sostanzialmente l’autoritratto di De Filippi che occupa quasi tutto l’obiettivo del dipinto e diventa protagonista assoluto, come chiarisce Enrico Crispolti in un serrato dialogo con l’artista nel libro dal titolo emblematico La rivoluzione privata, una sorta di diario programmatico del lavoro di quegli anni, pubblicato da Prearo nel 1975. È lo spazio della memoria proiettato sul piano dell’oggettività. In sostanza il relato di una sua condizione esistenziale che riflette anche una dimensione storica, politica. e in cui il fare immagini ha un valore proiettivo e catartico. “Io non pensavo di fare Pop Art, ma qualcosa contro”, ha raccontato l’artista in occasione della recente mostra Milano Pop. Pop Art e dintorni nella Milano degli anni ’60/’70, curata da Elena Pontiggia sulla Milano di quell’epoca a Palazzo Lombardia. Un’esposizione che ci ha fatto comprendere quanto fosse macroscopica la differenza tra la Pop Art milanese e quella romana, quest’ultima densa di echi americani; la prima assolutamente impegnata in un discorso di lotta politica, realtà sociale e impegno militante. Tale è stata l’epopea defilippiana fino alla seconda metà dei settanta. Entrare nello spazio pubblico per Fernando De Filippi ha significato mettere in campo un dispositivo di dialogo serrato con le comunità in cui ha agito, da Milano a Parigi, da New York ad altre geografie del mondo. Gli sviluppi, nei primi anni settanta, della sua mimesi rivoluzionaria lo portano a coincidere letteralmente con l’oggetto emotivo-storico rappresentato da Lenin. Un lavoro che nasce come una raccolta di documenti e letture in un momento di pratica e militanza politica dell’artista. Da una ricostruzione neorealista delle cronache del mito sovietico De Filippi giunge a un momento di identificazione nel quale dipinge ossessivamente lo stesso soggetto: “Avevo acquisito e registrato una serie di documenti che sono stati elaborati e ridipinti astenendomi da qualunque inserimento interpretativo in un tempo determinato che ha occupato gli anni 1971-1972”. Il lavoro è poi continuato nella trasformazione vera e propria nella quale – e siamo nel 1974 – in un video e in un film utilizza tecniche del trucco cinematografico per acquisire le sembianze di Lenin. La fase successiva è quella della trascrizione nel tentativo di acquisire la scrittura di Lenin. Vi è in questo trascrivere con le proprie mani una forma di assimilazione digestiva, ci spiega, “un nutrirsi a scopo propiziatorio del corpo del maestro di cui si vogliono mutuare le virtù”. Prestare il proprio corpo, insinuarlo in altre vite e situazioni, equivale a un’alienazione, un perdersi nella vita degli altri, secondo esperienze “comportamentali” di segno “differente”, comune ad artisti di area concettuale come Croce, Kounellis, Ontani. Ma gli ideali e i principi marxisti presto sarebbero scomparsi. In una performance dal valore quasi premonitorio, nell’agosto 1976, a Capo Speranza, in Sardegna, prima, e sulle spiagge della Camargue, poi, trascrive sulla costa brani degli scritti di Marx subito disfatti dalle onde del mare nel momento in cui vengono composti con forme di metallo. Una parola destinata a scomparire mentre la si scrive, è destinata alla clandestinità, al privato, e l’unica presenza è proprio quella dell’autore, l’artista-naufrago: ancora una volta l’allusione a una condizione esistenziale dell’artista che per esistere deve continuare a emettere messaggi inascoltati. Opera poetica e filosofica sull’incessante trasformazione, perdita e rinascita, ma anche una riflessione incentrata sul sistema dell’arte e sulla sostanza effimera, illusoria e allo stesso tempo necessaria del produrre opere che in quegli anni era sostenuta da pochi galleristi e artisti dominati da una “sana follia”, i quali finanziavano in prima persona i loro progetti senza alcun sostegno pubblico. Accanto alle frasi tracciate sulla spiaggia vi è un altro fronte aperto da De Filippi, incentrato sulla scrittura, l’uso della parola come materiale sociale, attraverso l’affissione di slogan estrapolati dagli scritti di Marx ed Engels sull’arte. Una pratica di comunicazione diretta che utilizza i canali riservati alla comunicazione pubblicitaria per la distribuzione delle idee. Le affissioni, in gran parte abusive e altre autorizzate, condensano messaggi mirati che, insinuati all’esterno, in luoghi del quotidiano, irrompono come lampi di riflessione in una società consumista, manipolata dal potere massmediatico. Contaminazioni che invadono tutti i luoghi pubblici, dalla metropolitana di Milano a quella di Parigi, le città di Milano, Bologna, Forlì, Parma, Modena, Parigi, New York, Lisbona, fino alla Biennale di Venezia del 1978.2 “Spesso il lavoro era delegato – precisa l’artista –. Inviavo il progetto richiedendo tassativamente che il testo fosse stampato in due fogli 70 x 100 affiancati orizzontalmente con il carattere e il testo in rosso”. Una pratica che avrà diverse declinazioni a partire dagli anni settanta. Non è solo la distanza tra artista e pubblico ad annullarsi, ma anche tra idea e realizzazione, purché vengano rispettate le istruzioni prescritte dall’autore. Questa esperienza confluisce nel 1979 nella mostra La pratica politica. Il sistema dell’arte e il tessuto sociale presso la Galleria Civica di Modena, uno degli atti finali di quell’esperienza. La percezione negli anni settanta di uno spazio esterno su cui l’artista possa agire, la convinzione di una sua funzione nell’opporre i valori della cultura come manifestazione autentica di essere e di sentire della società, sono la premessa di queste pratiche in cui l’opera è un atto di interpretazione storica a cui lo spettatore partecipa direttamente. Ma lentamente questa dimensione si srotola e le parole cancellate dalla risacca diventano Miraggi dipinti su tela o su carta. È il ritorno alla pittura, all’intimità di un gesto, alla memoria dei luoghi, una memoria ancestrale, arcaica, metafisica. È il ritrovare una propria mitologia, fino al fuoco che, nei suoi ultimi lavori, brucia quegli stessi templi e dimore, ancora una volta cancella per ricordare, consuma nelle fiamme di un sacro fuoco quella parola fondamentale della sua vita, Arte.
14/04/2021